Maison Borgia

Dans Phèdre, Racine fait dire à Hippolyte : « Le ciel mit dans mon sein une haine éternelle / Pour le crime odieux dont ma mère est coupable ». Ces mots, prononcés au nom de la vérité, transpercent celle à qui ils sont adressés. À trop vouloir dire, on heurte. Mais se taire, n’est-ce pas aussi blesser par omission ? La parole humaine semble ainsi toujours courir le risque de faire mal.

Dire, parler, c’est en apparence mettre en commun. Le langage semble conçu pour établir un lien entre les consciences, permettre la communication, la mise en mots des affects, des pensées, des vérités. Mais toute parole engage une position, une intention, une prise de pouvoir symbolique. Même une parole aimante peut blesser, par inadvertance ou par maladresse ; une parole juste peut heurter, parce qu’elle révèle ce que l’autre ne veut pas entendre. Dès lors, peut-on vraiment parler sans blesser ? Ou bien la blessure est-elle consubstantielle au langage humain, à son ambivalence, à sa charge affective et politique ?

Il ne s’agit donc pas seulement de se demander si l’on peut éviter de blesser en parlant, mais de comprendre ce que la parole fait à l’autre, dans sa matérialité comme dans son intention. La question suppose une analyse des modalités de la blessure : est-elle liée au contenu des mots, à leur manière d’être dits, à leur réception subjective ? Mais elle appelle aussi une réflexion éthique : devons-nous éviter de blesser, même si cela implique de ne pas dire toute la vérité ? Ou bien est-ce la blessure elle-même qu’il faut requalifier ?

Nous verrons d’abord que parler, dès lors qu’on dit quelque chose de soi ou du monde, revient souvent à prendre le risque de blesser autrui (I). Pourtant, certains usages du langage semblent capables d’amoindrir, voire de dépasser cette violence, en transformant la parole en soin ou en partage (II). Reste à savoir si l’on peut véritablement parler sans blesser, ou si le désir même de dire ne comporte pas toujours, fût-ce à bas bruit, une atteinte à autrui. Ce qui supposerait une redéfinition du parler éthique (III).

Parler, ce n’est pas seulement émettre des sons articulés ou transmettre de l’information ; c’est occuper une position dans un espace symbolique, et agir sur autrui à travers cette position. Dès lors, toute parole engage un rapport de pouvoir, fût-il implicite, et par là même un potentiel de blessure. Nommer, c’est sélectionner, interpréter, imposer un cadre de signification. Toute parole a un effet performatif : elle transforme ce qu’elle désigne, et celui qu’elle interpelle. On ne parle jamais depuis un lieu neutre.

C’est cette dimension politique du langage que Pierre Bourdieu met en lumière dans Ce que parler veut dire. Pour lui, le langage n’est pas d’abord un code que chacun pourrait mobiliser à égalité ; il est un instrument de pouvoir, dont la force performative dépend des conditions sociales de l’énonciation. « Ce n’est pas la langue qui est autorisée, écrit-il, c’est le locuteur. » La parole légitime, celle qui « fait autorité », est celle de celui qui occupe une position reconnue dans un espace social donné. Dès lors, parler, c’est toujours déjà s’inscrire dans un rapport de domination, ou du moins dans une asymétrie. Même le discours apparemment neutre reconduit un ordre symbolique, souvent invisible à celui qui le profère, mais blessant pour celui qui le subit. Le langage n’est pas un simple miroir du réel : il est un opérateur de distinction, de hiérarchisation, parfois d’humiliation.

La littérature a saisi très tôt cette dimension stratégique du langage, en particulier dans les situations où il devient instrument de manipulation ou de domination. Dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, la parole n’a rien d’innocent : elle est calcul, masque, arme. La marquise de Merteuil écrit pour séduire, pour piéger, pour détruire. Chaque lettre est une mise en scène rhétorique, où les affects sont feints, les intentions dissimulées. Le langage n’est pas le lieu du lien, mais celui du duel. Et lorsque Valmont, blessé par le refus de Madame de Tourvel, fait usage de la vérité pour la briser, ce n’est pas la violence physique mais bien la brutalité du mot qui détruit. Ainsi s’éclaire cette phrase aussi célèbre que glaçante : « Je vous écris une lettre parce que je n’ai rien à vous dire. » La parole, ici, n’est plus qu’une forme raffinée de cruauté. On blesse par désinvolture, par ironie, par supériorité sociale.

Le cinéma contemporain, enfin, a saisi avec une acuité particulière la façon dont les mots, même anodins, peuvent réactiver des blessures enfouies, et réorganiser brutalement les hiérarchies affectives. Dans The Power of the Dog de Jane Campion, le personnage de Phil, cow-boy cultivé et cruel, utilise la parole comme un instrument de domination mentale. Ses moqueries, ses insinuations, ses silences mêmes, sont des flèches visant le point vulnérable de l’autre. Il n’a pas besoin de crier pour blesser : il suffit d’un mot, parfois à peine articulé, pour que s’effondrent l’estime de soi ou la sécurité intérieure d’un autre. Ce que Campion montre, dans une esthétique de la tension contenue, c’est que le langage est rarement innocent, surtout lorsqu’il est maîtrisé. Parler, pour celui qui sait, c’est trancher sans avoir l’air d’y toucher.

Ainsi, même dénuée d’intention malveillante, la parole engage une asymétrie qui rend possible, et parfois inévitable, la blessure. Le locuteur, dès qu’il parle, occupe un lieu d’où il nomme, évalue, juge. Cette position est en elle-même un pouvoir. Et comme tout pouvoir, elle peut écraser, disqualifier, ou effacer. Parler, en ce sens, n’est jamais un acte neutre : c’est intervenir dans le monde de l’autre, et parfois y faire effraction.

Il est tentant de croire que la blessure naît d’un excès de violence ou de haine dans la parole, et qu’un langage sincère, porté par l’intention de dire vrai, échapperait à cette logique destructrice. Mais c’est là un malentendu fondamental : car la vérité elle-même peut être blessante. Non parce qu’elle serait dite de manière brutale ou inappropriée, mais parce qu’elle dévoile, arrache les voiles de l’illusion, rompt l’équilibre fragile d’une subjectivité. La parole vraie, parce qu’elle fait événement, est une épreuve. Dire, ce n’est pas seulement informer, c’est engager une transformation du monde, et toute transformation est douloureuse.

C’est ce que Michel Foucault analyse dans ses derniers cours au Collège de France, notamment dans Le courage de la vérité. Il y étudie la parrêsia, ce franc-parler antique qui consiste à dire le vrai, même au risque de déplaire, de choquer, voire de se mettre en danger. La parrêsia, pour Foucault, n’est pas un simple droit de parole ; c’est un acte éthique, qui implique que le sujet prenne sur lui le risque que sa parole blesse parce qu’elle dérange l’ordre établi, les croyances, les mensonges protecteurs. « Dire la vérité à quelqu’un, ce n’est pas simplement lui transmettre un savoir, c’est bouleverser son être », note Foucault. Ainsi, même une parole juste, même une parole nécessaire, peut être vécue comme une agression. Il n’est pas sûr qu’on puisse dire la vérité sans blesser, sauf à renoncer à ce qu’elle exige de rupture.

C’est bien cette ambivalence tragique que met en scène Racine dans Phèdre. Lorsqu’elle avoue à Hippolyte son amour incestueux, elle ne cherche ni à séduire ni à dominer : elle dit une vérité qui la consume, dans un effort de sincérité désespéré. Et pourtant, cette vérité, si elle la sauve momentanément du mensonge, détruit irrémédiablement l’autre. Elle blesse, non parce qu’elle est fausse ou injuste, mais parce qu’elle est insoutenable. « Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? », dit-elle à Thésée dans un ultime aveu. La vérité ne répare rien. Elle nomme ce qui ne peut être nommé sans que tout s’effondre. Parler, ici, revient à s’ouvrir, mais aussi à contaminer l’autre de sa propre douleur. La vérité est une lame nue : elle tranche net, et nul n’en sort indemne.

Au cinéma, cette vérité-blessure trouve une expression bouleversante dans Marriage Story de Noah Baumbach. La scène centrale, où Charlie et Nicole s’affrontent dans leur appartement, est emblématique de cette parole qui blesse précisément parce qu’elle est sincère. « Chaque jour, je me réveille et je souhaite que tu sois mort », dit-il dans un moment de rage lucide. Ce ne sont pas des insultes gratuites : ce sont des vérités trop longtemps contenues, des ressentiments jamais verbalisés. Et parce qu’ils sont vrais, parce qu’ils sont dits avec une intensité émotionnelle brute, ces mots déchirent. On ne saurait les retirer. Il ne s’agit pas ici de méchanceté, mais d’un excès de lucidité. La vérité, lorsqu’elle est dite sans médiation, n’est pas un baume, mais un feu. Elle brûle les ponts entre les êtres, et ne laisse derrière elle qu’un silence dévasté.

Ainsi, loin de s’opposer à la violence, la parole vraie peut en être la forme la plus aiguë. Parce qu’elle n’offre aucune échappatoire, parce qu’elle oblige l’autre à voir ce qu’il ne veut pas voir, elle blesse plus sûrement que le mensonge. La vérité est peut-être ce qu’il y a de plus cruel à entendre, et c’est pourquoi parler, même sincèrement, n’est jamais un geste inoffensif.

Même si l’on cherche à éviter de blesser, même si l’on parle avec tact, prudence, bienveillance, il est possible, et même fréquent, que la parole échappe à son auteur. Car le langage, par sa structure même, introduit un écart entre ce que l’on veut dire et ce qui est effectivement dit. Cet écart rend toute communication incertaine, et parfois douloureuse. Ce n’est pas tant la malveillance ou la vérité qui blessent, mais l’impossibilité de coïncider parfaitement avec ce que l’on cherche à exprimer. Parler, c’est toujours risquer le malentendu, la surinterprétation, la distorsion. Et dans cet écart, la blessure se glisse.

C’est l’un des traits majeurs de la pensée de Jacques Derrida, notamment dans De la grammatologie et La voix et le phénomène. Pour Derrida, le langage est traversé par la différance : chaque mot tire son sens d’un jeu d’écarts avec d’autres mots, et ne renvoie jamais à une signification pleine, immédiate, transparente. Il n’y a pas de parole pure : toute expression est médiatisée, retardée, contaminée par le système dans lequel elle s’inscrit. Dès lors, parler, ce n’est pas transmettre une pensée intacte, mais proposer une trace toujours ouverte à d’autres lectures. La parole est ainsi fondamentalement instable, et cette instabilité peut provoquer des blessures involontaires. Même lorsqu’on dit « je t’aime », on ne maîtrise pas tout à fait ce que l’autre entend : une promesse, une attente, une dette : autant d’interprétations possibles, autant de déceptions à venir. La blessure ne naît pas seulement de ce que l’on dit, mais de ce que l’autre entend ou croit entendre.

Cette logique de la trahison involontaire traverse La Modification de Michel Butor. Le narrateur, Antoine, entreprend un voyage en train pour quitter sa femme et rejoindre son amante. Tout au long du trajet, il rumine ce qu’il va lui dire, imagine leurs retrouvailles, compose mentalement le discours qui scellera leur avenir. Mais plus il parle intérieurement, plus il doute, et plus le langage lui échappe. Ce qu’il croyait dire se retourne contre lui. Le roman se clôt sur un renoncement : « Vous n’effectuerez pas la modification. » Le discours qu’il avait préparé s’effondre, non sous le poids d’une révélation brutale, mais parce qu’il ne parvient pas à dire ce qu’il ressent vraiment. Le langage n’est pas le prolongement de la pensée : il en est l’ombre fluctuante, et parfois le tombeau. Ce que l’on ne peut dire, ou ce que l’on dit mal, peut faire plus de mal que le silence. La blessure, ici, est celle du malentendu, et elle n’en est pas moins profonde.

C’est ce même motif que développe Sofia Coppola dans Lost in Translation. Deux personnages, Bob et Charlotte, se rencontrent à Tokyo. Ils parlent, bien sûr, mais dans une langue étrangère, toujours partielle, hésitante. Le vrai lien ne passe pas par ce qu’ils se disent, mais par ce qu’ils ne parviennent pas à dire. Le film se conclut sur une scène devenue mythique : Bob murmure quelque chose à l’oreille de Charlotte, mais le spectateur n’en saura jamais le contenu. Ce que le langage ne peut dire, ou ce qu’il dissimule, devient plus important que ce qu’il articule. La tendresse, le regret, l’au revoir : tout est dans l’intonation, le regard, le corps. Et pourtant, ce qui demeure, c’est une forme de douleur. Parce qu’ils n’ont pas su ou pu se dire ce qu’ils éprouvaient, ils se quittent avec une blessure douce mais irréversible. Le langage échoue à conjurer la séparation.

Ainsi, même animé des meilleures intentions, le langage peut blesser parce qu’il est par essence inadéquat. Ce n’est pas seulement ce que nous disons qui fait mal : c’est ce que nous ne parvenons pas à dire, ce que nous disons mal, ce que l’autre reçoit autrement. L’ironie tragique du langage humain est là : il est notre seul moyen de contact, mais il est aussi, souvent, ce qui creuse la distance. Parler, c’est tenter de rejoindre l’autre, mais c’est aussi, inévitablement, risquer de le perdre.

Parler, avons-nous vu, n’est jamais un acte neutre. Qu’il reconduise un pouvoir, qu’il dévoile une vérité, ou qu’il échoue à dire l’essentiel, le langage porte en lui une charge de violence potentielle. Même animé des meilleures intentions, il blesse, souvent à bas bruit, parfois à vif. Faut-il alors conclure à une malédiction inhérente à la parole humaine ? Faudrait-il se taire pour ne plus nuire ?

Ce serait oublier que le langage n’est pas uniquement le vecteur de la blessure : il est aussi, et peut-être surtout, ce par quoi la blessure peut être nommée, reconnue, transfigurée. Il existe des usages du langage qui ne reconduisent pas la domination ou l’écart, mais cherchent au contraire à ouvrir un espace de réparation, de partage, de consolation. De la parole qui blesse à la parole qui soigne, il n’y a pas discontinuité, mais déplacement : changement de posture, de ton, de finalité.

Il nous faut donc interroger à présent les conditions d’un langage non pas inoffensif, mais hospitalier : un langage capable de dire sans blesser, ou du moins de dire autrement. Pour guérir, pour créer, pour comprendre.

Si le langage peut blesser, il peut aussi, dans certaines conditions, réparer. La blessure verbale ne se résorbe pas toujours dans le silence : au contraire, c’est souvent par la reprise de parole, dans un cadre éthique ou thérapeutique, que s’ouvre la possibilité d’une guérison. Le langage n’est pas seulement un instrument de domination : il peut devenir un lieu de reconstruction du sujet, une mise en récit du traumatisme, un geste de réappropriation de soi. Parler, dans ce cas, ne signifie plus blesser l’autre, mais se réconcilier avec ce qui en soi fut brisé.

Paul Ricœur, dans Soi-même comme un autre, lie étroitement l’identité personnelle à la narration. Loin d’être une donnée fixe, le « soi » est pour lui une identité narrative, continuellement façonnée par les récits que le sujet produit à propos de lui-même. Or, ces récits ne sont pas seulement descriptifs : ils sont thérapeutiques, au sens où ils permettent d’intégrer le trauma à une histoire plus vaste, et ainsi de l’habiter autrement. Dans La mémoire, l’histoire, l’oubli, Ricœur affirme que « raconter, c’est déjà guérir ». Le langage, à travers la médiation du récit, permet de reprendre possession de l’expérience blessante, de la transformer en objet de sens plutôt qu’en béance muette. En ce sens, la parole n’est pas toujours blessure : elle peut aussi être pansement symbolique.

Cette puissance réparatrice de la parole s’incarne avec une intensité bouleversante dans Beloved de Toni Morrison. Le personnage de Sethe, ancienne esclave hantée par la mémoire du meurtre de sa propre fille, vit sous le poids d’un passé indicible. Ce n’est qu’en racontant, en répétant, en partageant son histoire, d’abord par fragments, puis avec courage, qu’elle parvient à faire advenir une forme de rémission. « Il faut raconter, sinon on meurt », semble dire le roman. Parler ne supprime pas la douleur, mais permet de ne plus y être seul. Dans cette économie du dire, le langage devient l’instrument d’une libération douloureuse mais nécessaire. Et c’est dans cette reprise de parole que s’ébauche une subjectivité neuve, capable de survivre à ce qui aurait pu la réduire au silence définitif.

Au cinéma, The King’s Speech de Tom Hooper offre une métaphore saisissante de cette dimension curative du langage. Le roi George VI, prisonnier d’un bégaiement tenace, ne parvient pas à parler en public, comme si sa parole, figée, trahissait une angoisse plus ancienne, plus intime. Son thérapeute, Lionel Logue, l’amène peu à peu à dire, non pas comme roi, mais comme sujet. Ce que le film donne à voir, c’est le chemin qui va de la honte à la prise de parole, de la paralysie au courage d’énoncer. La parole ici est conquise, non pour dominer, mais pour se tenir debout dans l’espace symbolique. Le langage devient soin, non par magie, mais parce qu’il est incarné, repris, adressé. Et lorsqu’enfin le roi parvient à prononcer son discours, ce n’est pas une victoire rhétorique : c’est une victoire existentielle.

Ainsi, il existe un usage du langage qui ne vise ni à convaincre ni à vaincre, mais à redonner forme à ce qui a été abîmé. Cette parole-là ne nie pas la blessure, elle ne prétend pas l’annuler : elle la traverse, l’accueille, l’habite, et parfois, la transforme. Parler peut blesser, mais c’est aussi par les mots que l’on revient à soi.

Lorsque la parole ordinaire échoue, que la vérité brutale fait mal, que les mots usés trahissent ou oppressent, la poésie survient, non comme ornement, mais comme nécessité. Il existe un usage poétique du langage qui, en se détournant des formes directes de l’énonciation, permet d’exprimer l’indicible sans reconduire la violence. La poésie ne parle pas à la manière du discours logique ou du jugement moral : elle ouvre un espace de suspension, de résonance, d’indétermination, où l’autre peut entrer sans être agressé. Dire poétiquement, c’est dire sans asséner ; c’est dire sans imposer.

C’est ce que Heidegger explore dans Acheminement vers la parole. Pour lui, le langage n’est pas simplement un outil de communication : il est la maison de l’être, ce lieu originaire où les choses prennent sens. Or, ce n’est pas dans le langage technique ou argumentatif que cette vérité s’ouvre, mais dans le poème, où le mot ne désigne pas, mais laisse advenir. La parole poétique ne cherche pas à dire « la vérité » comme contenu figé : elle la fait surgir, dans l’éclat fragile de l’image, du rythme, de la métaphore. Et c’est précisément parce qu’elle ne nomme pas frontalement, parce qu’elle suggère plutôt qu’elle n’impose, qu’elle peut faire entendre ce qui ne peut être dit sans violence dans un discours ordinaire.

Cette puissance d’évocation est manifeste dans l’œuvre de Paul Celan, et notamment dans le poème « Fugue de mort », écrit dans l’après de la Shoah. Comment dire l’horreur sans la reconduire ? Comment parler sans que les mots eux-mêmes, entachés par l’histoire, ne deviennent des instruments de profanation ? Celan y parvient non en racontant, mais en recomposant la mémoire dans la forme même du langage. Le poème dit l’indicible par un travail rythmique obsédant, par la répétition hallucinée de motifs : « Le lait noir de l’aube nous le buvons le soir / nous le buvons à midi et le matin nous le buvons la nuit. » Le langage s’ouvre à la blessure, mais la soutient sans l’écraser. Il ne nie pas la douleur ; il l’honore par la forme. Le poème ne guérit pas, mais il donne à la souffrance une dignité, une langue qui ne soit plus celle du bourreau.

Au cinéma, c’est cette même confiance dans la puissance transfiguratrice du langage poétique qu’illustre Dead Poets Society de Peter Weir. Loin d’un plaidoyer naïf pour l’expression de soi, le film montre comment la poésie permet d’ouvrir un espace intérieur à ceux que le langage normatif étouffe. « Sucer la moelle de la vie », « se tenir debout sur son bureau pour voir le monde autrement » : autant d’actes poétiques qui ne cherchent pas à convaincre, mais à éveiller. Le professeur Keating n’enseigne pas un savoir : il invite à un rapport poétique au monde. Et dans cette invitation, il n’y a nulle violence, mais une hospitalité radicale. Chacun entre dans le langage comme dans un chant, non comme dans un tribunal. La parole poétique ne juge pas : elle appelle, elle réveille, elle écoute.

Ainsi, si le langage ordinaire peut blesser par sa précision, sa frontalité ou sa rigidité, le langage poétique, lui, échappe à cette logique de l’agression. En disloquant la syntaxe, en déplaçant les images, il suspend le jugement et ouvre un autre rapport à la vérité, moins violent, plus subtil, plus habitable. La poésie ne nous protège pas de toute douleur ; mais elle nous offre une manière de la dire sans ajouter au mal.

Il est une forme de parole qui ne cherche ni à convaincre, ni à dénoncer, ni même à nommer avec justesse : le dialogue, non comme échange d’arguments, mais comme présence à l’autre. Parler, dans cette perspective, ne consiste plus à affirmer, à juger, à dire « la vérité », mais à écouter, à accueillir ce qui, en l’autre, résiste à ma compréhension immédiate. La parole éthique n’est pas la parole claire, efficace, rationnelle : c’est la parole fragile, vacillante, tâtonnante, qui reconnaît qu’elle ne peut tout dire, ni tout comprendre, mais qui s’offre quand même, dans un mouvement de responsabilité.

Emmanuel Levinas, dans Totalité et Infini, pense ainsi la parole comme exposition à autrui. Le visage de l’autre, dit-il, me parle, non par les mots qu’il prononce, mais par sa seule présence vulnérable, qui me regarde et me requiert. Toute tentative de comprendre, de ramener l’autre à mes catégories, est déjà une violence. À l’inverse, parler à l’autre sans vouloir l’annexer, c’est lui faire place. Pour Levinas, le langage éthique est celui qui ouvre une distance sans la combler, celui qui reconnaît dans l’altérité une hauteur, une transcendance. Il ne s’agit pas de dire « je sais ce que tu ressens », mais au contraire : « je ne sais pas, et pourtant je t’écoute ». Cette parole-là n’est pas une parole-pouvoir, mais une parole-hospitalité.

C’est cette attitude de parole humble, inquiète, infiniment respectueuse, que met en scène Camus dans Les Justes. L’opposition entre Dora et Stepan, au sein du groupe révolutionnaire, repose sur une divergence éthique radicale. Stepan veut agir, peu importe les dommages collatéraux. Dora, elle, doute, questionne, hésite. Et c’est cette hésitation qui l’humanise. « Il y a des moyens qui salissent même la cause la plus juste », dit-elle. Dans la pièce, les personnages ne sont pas enfermés dans des certitudes : ils parlent pour se comprendre, pour peser leurs actes, pour ne pas devenir des bourreaux à force de vouloir être justes. Camus y met en lumière la valeur d’un dialogue qui ne vise pas à convaincre, mais à préserver l’autre comme autre, à ne pas blesser davantage que l’histoire ne l’a déjà fait.

Cette possibilité d’un dialogue éthique, désarmé, se donne aussi à voir dans Before Sunrise de Richard Linklater. Jesse et Céline, deux inconnus, parlent toute une nuit, sans finalité précise. Ils ne débattent pas, ils ne cherchent pas à conclure. Ils parlent pour se découvrir, non pour se convaincre. Et c’est dans cette gratuité du dialogue, dans cette parole qui n’attend pas de réponse figée, que surgit une forme de vérité douce : celle de deux subjectivités qui se rencontrent, non pas dans la fusion, mais dans la reconnaissance réciproque. Rien n’est imposé, rien n’est prouvé, et pourtant tout est dit. Le film montre qu’un langage peut exister hors de la blessure, à condition de renoncer à la maîtrise.

Ainsi, si parler blesse souvent, c’est peut-être parce qu’on parle pour imposer, pour se défendre, pour affirmer. Mais il existe une parole autre, éthique, où l’on parle pour que l’autre existe davantage, et non pour qu’il nous ressemble. Cette parole ne prétend pas éviter toute souffrance, mais elle refuse la blessure comme condition du sens. Elle fait du langage un geste d’asile, non d’assaut.

Ainsi, le langage n’est pas condamné à blesser. Nous avons vu qu’il existe des formes de parole capables de panser les plaies qu’elles ont contribué à ouvrir, de suspendre la violence de l’affirmation au profit d’un dire poétique, ou d’accueillir l’altérité dans la gratuité du dialogue. Ces usages du langage, qu’ils relèvent de la narration réparatrice, de la métaphore transfigurante ou de l’éthique de l’écoute, montrent qu’il est possible de parler sans blesser davantage, ou du moins de dire sans reproduire la logique du pouvoir.

Mais cette réconciliation demeure précaire. Car il ne suffit pas de désirer bien dire pour éviter de mal faire. La parole, même bien intentionnée, est toujours à double fond : elle engage, elle expose, elle transforme. Elle est irréversible. Et l’on pourrait dès lors s’interroger sur la pertinence même de cette exigence : parler sans blesser : est-ce vraiment possible, ou même souhaitable ? Ne court-on pas, à force de vouloir aseptiser la parole, le risque de renoncer à ce qu’elle a de plus nécessaire : son pouvoir de dévoilement, sa capacité à déranger, à troubler, à interroger ?

D’autant que l’alternative apparente (se taire pour ne pas blesser) n’est pas plus satisfaisante. Car le silence aussi peut blesser, et parfois plus cruellement encore que les mots. Le silence peut ignorer, abandonner, effacer. Il peut être lâcheté, complicité, ou indifférence. Il peut enfermer l’autre dans l’impossibilité de répondre. Ce que révèle cette tension entre parole et silence, c’est que le langage (ou son absence) n’est jamais neutre.

Il nous faut donc, pour clore notre réflexion, repenser plus radicalement notre rapport à la parole elle-même. Peut-on vraiment parler sans blesser ? Ou faut-il accepter que parler, c’est toujours risquer de blesser, mais que ce risque peut être habité éthiquement, dans la conscience de sa propre puissance, de sa propre fragilité, de sa responsabilité ? Ce n’est peut-être pas la blessure qu’il faut fuir, mais l’aveuglement à ce qu’elle révèle.

Il serait confortable d’imaginer que l’on peut séparer nettement les paroles qui blessent de celles qui réconcilient, comme si le langage pouvait être purifié de sa charge ambivalente, réduit à une fonction expressive bienveillante. Mais cette conception repose sur un malentendu. Le langage n’est pas un simple outil entre les mains d’un locuteur souverain : il est un acte, un geste qui modifie symboliquement les rapports entre les êtres, et parfois même le monde lui-même. Parler, c’est toujours faire quelque chose à quelqu’un, même lorsqu’on parle « sans intention de nuire ». Il n’existe donc pas de parole innocente, car toute énonciation produit des effets : elle engage un pouvoir, et à ce titre, elle comporte un risque.

C’est ce que montre Judith Butler dans Le pouvoir des mots (Excitable Speech, 1997). S’inscrivant dans l’héritage d’Austin et de Derrida, Butler insiste sur le fait que le langage n’est pas seulement descriptif, mais performatif : il fait advenir des réalités. L’insulte n’est pas un simple mot, elle produit une assignation, une blessure qui s’inscrit dans la chair sociale de celui qui la reçoit. Mais à l’inverse, l’aveu, la promesse, le coming out sont eux aussi des actes de langage qui transforment l’identité, qui exposent à une vulnérabilité nouvelle. Le langage blesse parce qu’il agit. Mais cette capacité d’agir, loin d’être purement destructrice, est aussi ce qui rend le langage capable d’émancipation, de création, de résistance. En somme, il n’y a pas de parole sans pouvoir, et donc pas de parole sans danger. La question n’est pas tant d’éviter ce danger, que de le penser éthiquement.

Dans Disgrace de J. M. Coetzee, ce pouvoir ambigu du langage se donne à voir de manière glaçante. Le professeur David Lurie, homme cultivé et séducteur, croit que ses paroles sont douces, sincères, même romantiques lorsqu’il parle à Melanie, une de ses étudiantes. Mais la parole qui lui semble poétique s’avère, pour elle, une intrusion, une domination, un refus d’entendre son silence. Lurie, pourtant, ne se vit pas comme un prédateur. Il croit parler juste. Mais son langage, saturé d’autorité masculine et de légitimité académique, exerce une pression que lui-même ne perçoit pas. Ce n’est pas le contenu seul de la parole qui blesse ici : c’est la position depuis laquelle elle est proférée. Parler, c’est s’exposer à ne pas savoir ce que l’autre entend, et donc à blesser sans le vouloir. Coetzee met en scène cette zone trouble où la parole glisse, où elle échappe à celui qui la prononce, où elle produit des effets irréversibles. Parler, c’est s’exposer à ce malentendu radical.

Le cinéma de Jane Campion, et notamment La Leçon de piano, approfondit cette ambiguïté. Ada, muette de naissance, ne parle pas, mais sa voix intérieure s’exprime avec intensité. Lorsqu’elle transmet un mot à Baines, son amant, en le gravant sur une touche de piano, ce geste, si minimal soit-il, produit des bouleversements profonds. La parole ici n’est presque rien (un mot écrit) mais elle transforme les rapports entre les corps, entre les êtres. Parler, même à demi-mot, même dans le secret, engage. Et lorsque la parole revient (lorsqu’Ada choisit enfin de prononcer un mot à haute voix), elle n’innocente pas le langage : elle atteste simplement que le silence n’était pas plus sûr. Dans l’univers campionien, le langage est à la fois blessure et besoin vital. Il n’existe pas de refuge langagier, pas de parole absolument pure. Mais il existe une manière d’assumer cette impureté — de parler en conscience, avec tremblement.

Ainsi, parler n’est pas blesser par accident : c’est assumer que toute parole est une action, et donc une exposition à autrui. Il ne s’agit pas d’évacuer cette puissance, mais de la rendre pensable, habitable, responsable. La parole ne blesse pas seulement parce qu’on parle mal ; elle blesse parce qu’elle a du poids. Et ce poids, loin d’être un défaut, est peut-être ce qui en fait la nécessité.

Face au risque inhérent à toute parole, il pourrait sembler tentant de se retrancher dans le silence. Mieux vaut se taire que mal dire. Mieux vaut ne rien dire que de risquer de blesser. Mais ce silence, en apparence prudent, peut lui aussi devenir blessant, pas seulement par omission, mais par ce qu’il signifie : un abandon, un effacement, un renoncement à faire place à l’autre. Le silence n’est pas seulement une absence de mots : c’est un geste qui peut être de refus, de mépris, ou de déni. Et dans certains contextes, il est une forme de violence symbolique, plus sourde, mais plus profonde encore que la parole blessante.

Virginia Woolf, dans Une chambre à soi, analyse cette violence structurelle du silence imposé aux femmes. Pendant des siècles, elles n’ont pas eu le droit de parler en leur nom : pas d’espace propre, pas d’éducation, pas de voix publique. Et c’est ce silence, produit par des siècles d’exclusion, qui devient le symptôme d’une blessure majeure : l’invisibilité sociale. Ne pas parler, ce n’est pas forcément préserver la paix : c’est ne pas être entendue, donc ne pas exister. Woolf imagine Judith Shakespeare, sœur fictive du grand dramaturge, tout aussi douée que lui, mais condamnée au mutisme, à l’effacement, à la folie. « Toute femme née avec un don pour la poésie au XVIe siècle aurait été folle, suicidée, ou morte de solitude. » Le silence n’est pas le refuge de la délicatesse : il est ici le nom de l’oppression. Ce que Woolf demande, c’est le droit de parler, même mal, même avec hésitation. Le droit à la maladresse vaut mieux que l’élégance du néant.

Ce silence blessant, celui qui n’est pas un choix, mais une assignation, se donne aussi à voir dans la littérature de l’effacement. On pense à des œuvres comme Bartleby de Melville, où le personnage principal, à force de répéter « I would prefer not to », s’enferme dans une forme de négation radicale. Mais là où certains ont vu une révolte passive, d’autres y lisent une souffrance indicible : Bartleby ne parle plus, mais ce mutisme est le signe d’une dépossession, d’un désespoir sans recours. La société qui l’entoure, elle, ne lui adresse plus la parole. Le silence mutuel devient un vide où chacun s’efface. On meurt aussi de ne pas parler.

Au cinéma, c’est cette violence du non-dit qu’explore The Zone of Interest de Jonathan Glazer. Le film suit une famille nazie vivant aux abords immédiats d’Auschwitz. Le génocide est là, juste de l’autre côté du mur. On en entend les cris, les coups de feu, les aboiements. Mais les personnages n’en parlent jamais. Ils organisent des goûters, parlent jardinage, prévoient des pique-niques. Ce silence est plus insoutenable que la parole : il est l’outil même de la barbarie, la ruse d’un langage qui refuse de nommer l’horreur pour pouvoir continuer à vivre. L’absence de mots ne protège pas, elle permet. Elle protège les bourreaux, pas les victimes. C’est le mutisme confortable des dominants, qui tue par indifférence.

Ainsi, si la parole est un risque, le silence en est un autre, peut-être plus insidieux. Car il peut valoir abandon, lâcheté, ou complicité. Ne pas parler, c’est parfois laisser perdurer une blessure, ne pas la nommer, ne pas la reconnaître. Se taire, ce n’est pas toujours préserver la paix : c’est parfois empêcher qu’un sens se construise, qu’une justice advienne, qu’un être soit sauvé de l’oubli. À vouloir ne pas blesser, on risque aussi de ne pas réparer. Le langage, même imparfait, vaut souvent mieux que le silence parfait.

Puisqu’aucune parole n’est absolument inoffensive, et qu’aucun silence n’est absolument protecteur, il faut apprendre à vivre dans cette tension, à penser le langage non comme un lieu de pureté, mais comme un espace éthique, fragile et exposé, où chaque mot est un risque, mais aussi une chance. Parler sans blesser totalement est peut-être impossible, mais parler en assumant la possibilité de blesser sans le vouloir, en restant attentif à la blessure possible, c’est déjà se rapprocher d’une parole responsable. Non plus un langage désinfecté, mais un langage habité par la conscience de son pouvoir. Une parole qui ne prétend pas sauver, ni consoler, ni purifier, mais tenir debout dans le tremblement.

Vladimir Jankélévitch, dans Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien ou dans L’imprescriptible, travaille justement ce lieu du langage où l’on parle malgré tout, malgré le doute, malgré l’indicible. La parole juste n’est pas celle qui évite la douleur, mais celle qui s’approche avec délicatesse de ce qui peut être dit, et s’arrête au bord du cri. C’est une parole du bord, de l’hésitation, du presque-rien, mais qui refuse de se taire. Elle n’est ni bavarde, ni sentencieuse, ni chirurgicale : elle tremble, elle s’excuse presque d’exister, mais elle parle. C’est à ce lieu-là qu’on peut penser une parole éthique : non pas pure, mais scrupuleuse, lucide, inquiète de ses effets.

Jean-Paul Kauffmann, dans Ceux qui restent, livre sur les années qui ont suivi sa captivité au Liban, écrit avec une sobriété bouleversante. Il ne raconte pas tout. Il ne se met pas en scène. Mais il parle. Il choisit les mots justes, et parfois les laisse en suspens. « Il y a des choses qu’il faut dire sans les dire tout à fait », écrit-il. Ce livre est un exemple rare d’une parole qui répare sans prétendre guérir, qui reconnaît la profondeur de la douleur sans s’arroger le droit de la recouvrir. Ce n’est pas une parole qui nie la blessure : c’est une parole qui vit avec elle, qui la côtoie, qui lui fait place. Et c’est en cela qu’elle ne blesse pas davantage.

Dans The Zone of Interest, déjà évoqué, tout est blessé par le silence ; mais dans d’autres films, le mot dit, même tardivement, même douloureusement, sauve quelque chose. On pense ici à First Reformed de Paul Schrader. Le prêtre Ernst Toller écrit des pages qu’il n’enverra jamais, prononce des sermons qui s’effondrent, parle seul, mais il parle. Il essaie. Et à la fin, au bord de l’abîme, un mot, un regard, un cri d’amour peut-être, traversent la mort. Ce n’est pas une parole triomphante, ni claire, ni consolante. Mais c’est une parole qui tient. Qui ne recule pas. Qui prend sur elle d’exister dans la nuit.

Parler sans blesser, au fond, ce n’est pas parler sans effet : c’est parler en sachant que l’on touche, que l’on remue, que l’on engage, et que cela oblige. Le langage éthique n’est pas celui qui nie la blessure, mais celui qui reste auprès d’elle, qui ne s’en détourne pas, qui parle en tremblant. Ce n’est pas la parole comme maîtrise, mais la parole comme présence. Non pas l’assurance du dire, mais la responsabilité d’avoir dit.

Parler, c’est toucher. Et toucher, c’est prendre le risque de blesser. Nous avons vu que la parole, loin d’être une pure transparence, est traversée par des rapports de pouvoir, des vérités tranchantes, et une inadéquation structurelle qui l’expose à la violence, même involontaire. Le langage n’est pas un simple échange de signes : il est une mise en jeu de soi, un acte qui engage, qui transforme, qui peut heurter.

Mais nous avons vu aussi que ce même langage peut, lorsqu’il est assumé avec lucidité et éthique, réparer ce qu’il a blessé, consoler, relier, créer de la compréhension, et même parfois sauver. Le langage narratif, poétique, ou dialogique, dans ses formes les plus modestes ou les plus exigeantes, peut désamorcer la violence, non en la niant, mais en la travaillant.

Reste qu’aucune parole n’est jamais tout à fait sûre, ni tout à fait pure. Il n’existe pas de mot totalement inoffensif, pas plus qu’il n’existe de silence parfaitement innocent. Parler sans blesser, au sens absolu, est impossible, parce que parler, c’est toujours exposer une vérité, ouvrir une faille, s’adresser à un autre qui nous échappe. Mais il est possible de parler sans vouloir blesser, et surtout, de parler en sachant que l’on pourrait blesser, et en demeurant responsable de cette possibilité. C’est dans cette inquiétude que peut naître une parole juste : non pas douce, mais habitable.

Alors, peut-on parler sans blesser ? Non, si l’on entend par là une parole pure, inoffensive, parfaitement pacifiée. Oui, si l’on accepte que toute parole digne de ce nom soit un risque éthique, un geste tremblant mais nécessaire, un acte de présence dans un monde où le silence, trop souvent, tue à bas bruit.

Et peut-être faut-il, aujourd’hui plus que jamais, apprendre à parler, non pas pour convaincre, ni pour dénoncer, ni même pour expliquer, mais simplement pour faire place. Une parole qui ne serait ni offensive, ni défensive, mais hospitalière. Une parole qui ne clorait rien, mais tiendrait l’espace ouvert.